李贽非理性主义文学思想论

2012年06月15日 04:22 中国文学网

 

一、排斥“闻见道理”的非理性说

关于文学创作的过程,传统的说法是由人的感性与理性共同参与的,从“发乎情,止乎礼义”这个在古代文论中较为通达的说法来看,尽管创作之始的动力源于情,但最终受理性支配而归于礼。后来不少的文论家则进一步将“理”有意识地作为文学表现的目的——宗经、征圣、载道、传道。这种理论直到明代前、后七子的文学理论(他们看重真情,但并未将真情与理视为对立的两极)中也未发生质的改变。然而李贽的《童心说》却明确表示反对这样一种传统的理论,他确立了两组根本对立的概念:“净”与“染”、“童心”与“闻见道理”。童心就是“绝假纯真,最初一念之本心”。这“绝假纯真,最初一念之本心”是一种非理性的生理心理状态(空净、自然性、私心、真情、真率)[9],是人最初的由生理需要引起的自然而然的心理状态。它是内在的、个体的、非理性的,与外在的、群体的、理性的“闻见道理”相对,或者说它是排斥“闻见道理”的,因为“闻见道理”一旦渗入童心内,童心就会丧失。“夫心之初曷可失也……盖方其始也,有闻见从耳目而入而以为主于其内而童心失;其长也,有道理从闻见而入而以为主于其内而童心失;其久也,道理闻见日以益多,则所知所觉日以益广,于是焉又知美名之可好也而务欲以扬之而童心失;知不美之名之可丑也而务欲以掩之而童心失。”这段话描述童心丧失的过程,意在说明“闻见道理”的介入,美名、丑名等是非观念的萌生导致童心的丧失。所以,要保持童心,必须排斥、反对一切“闻见道理”,排斥一切理性。这与意大利美学家克罗齐将直觉与理智相对立的观点颇为相似。克罗齐说:“知识有两种形式:不是直觉的,就是逻辑的;不是从想象得来的,就是从理智得来的;不是关于个体的,就是关于共相的;不是关于诸个别事物的,就是关于它们中间关系的;总之,知识所产生的不是意象,就是概念。”[10]而意象是文学的,概念是非文学的。克罗齐与李贽二人观点的相同处在于将感性与理性视为有他没我、有我没他的绝对对立关系,以感性直觉反对理性与逻辑。所不同的是,克罗齐讲的是知识的两种形式,而李贽所讲的是心的内、外与净、染的两种质态。不过二者都认为在文学创作过程中,情感排斥理智。克罗齐认为艺术就是直觉,直觉就是表现即抒情的表现,它不是道德活动,不是概念或逻辑活动。李贽认为童心是人及其人的一切活动的本源,也是文学活动的本源。作者保持童心,就可以创作出天下之至文;如果说作者的童心被“闻见道理”所障,就只能写出假文。如此看来,文学就是童心的直觉,就是情感的表现。诚如英国美学家开瑞特(EdgarCarritt)所说的:“在美学的历史中,我们可以发现人们日益共同地强调认为,所有的美都是对可以被一般称之为感情的东西的表现,而且所有这样的表现都是美的。”[11]不过开瑞特的表现主义不完全排斥理性,而李贽反对创作过程中理性的参与,追求情感表现的自然真率[12]。所谓自然真率就是情不可遏,任情而发,不顾世人非议:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。”[13]这种自然真率,并非只是情绪冲动,也包括能把情感表现出来的东西,如“喷玉唾珠”的语言才华,“感数奇于千载”提取奇趣、美感的能力,自然而成章的创作天赋。没有这些东西,情感只能死于情趣冲动的阶段,却不能用语言表现出来。但是这些东西不是有意而为之的,而是夹裹于情感之中自然而然地流出来的。克罗齐也认为艺术即排除理性的直觉,直觉是一种心灵的活动,只在人的内心完成。“艺术作品都是‘内在的’,所谓‘外在的’就不是艺术作品。”[14]但他所强调的直觉是指能将直觉表达出来的直觉,即付诸语言的直觉,用他的话说就是:心灵赋予形式的活动,“美不是物理的事实,它不属于事物,而属于人的活动,属于心灵的力量。”[15]这种心灵的赋形也是由心灵完成的自然而然的结果。可见克罗齐关于艺术即直觉即表现的观点与李贽的童心直觉说(真情表现说)在否定理性、心灵赋形、心灵自然表现诸方面有相通之处。

对于李贽的文学是童心的直觉,文学是童心的情感表现说的文学观,学界习惯称之为“泄愤”说。有的学者进一步认为李贽的“泄愤”说与司马迁的“发愤”说、韩愈的“不平则鸣”说不仅有主体强弱的不同,而且显示出个人与社会的对立与挑战的内涵,认识又深入一层[16]。然而,它的实际意义还远不止于此,它是以非理性反抗理性,宣告理性文学的灭亡,主张文学的性质是真情的自然表现。这种非理性的文学观,这种认为文学仅仅是真情表现的文学观,在中国文学理论史上还是第一次出现。它具有革命的性质,即将与“闻见道理”相关的一切东西,如文学的政治功能,文学的教化功能等等一刀斩断于文学之外。克罗齐非理性美学——表现主义美学,在西方美学史上的地位得到应有的肯定。比尔兹利说:“20世纪的美学讨论可说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。”[17]吉尔伯特和库恩的《美学史》也说:“在19世纪和20世纪的交替时期和此后至少二十五年中,克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论在美学界占统治地位。”[18]李贽在中国文学思想史上的地位当与此相近。中晚明的人文主义思潮,实质上就是通过理性的心灵直觉化,而逐渐地走向以非理性反拨理性,其中旗帜最鲜明最具影响力的人物当属李贽,尽管这种影响力在李贽去世的万历三十年之后因受到较大的打击而呈现较长时间的削弱之势。不过,张扬心灵个性化和非理性精神成为继老庄之后具有近代化的中国文化精神,从而标志着一个新的人性觉醒时代的萌生,其态势此起彼伏,经“五四”沿续至今,故称李贽为中国的克罗齐,当也不为之过。

也许有人会说:李贽的一些论著十分看重人的见识,如《二十分识》、《因记往事》等。见识岂非理智、理性乎?对此应做何解释?李贽将“识”置于“才”与“胆”之前,足见他对于“识”的格外重视,而且他也的确以“识”见长于当世,曾自称:“若出词为经,落笔惊人,我有二十分识,二十分才,二十分胆。呜呼!足矣,我安得不快乎!”[19]然而有两点必须加以说明,一是李贽所说的“识”主要指读书、学道、经世以及议论文的写作等非文学的创作。写议论文,写论战的书信,写奏议就是要表现著述者的见识,见识愈卓越、愈深刻透辟,方可有效地达到预期目的,故而李贽强调应有二十分“识”是很有见地的。然而,这些文体并非我们所讲的真正意义上的文学(李贽常说“我于诗学无分”之类的话[20]。既“于诗学无分”,也就不会得意,而那“落笔惊人”的笔墨最大可能指与耿定向及其门徒的论战文字),所以他在讲这些文体的写作时看重人的见识与他主张文学创作排斥“闻见道理”是两种性质的问题,不可混为一谈。二是即便在谈及非文学文体写作时,李贽所强调的识、见,也非指老生常谈的“闻见道理”,而是指摆脱“闻见道理”直接发自本心的一己之见,是言前人未曾言,今人未曾见、不敢言的一己真言。“是非大戾昔人”的李贽[21],褒赞司马迁,是因为司马迁不依前人“闻见道理”,能自出手眼。“使迁而不残陋,不疏略,不轻信,不是非谬于圣人,何足以为迁乎?……若必其是非尽合于圣人,则圣人既已有是非矣,尚何待于吾也?夫按圣人以为是非,则其所言者,乃圣人之言也,非吾心之言也。言不出于吾心,词非由于不可遏,则无味矣。”[22]“是非谬于圣人”,言要“出于吾心”,词非“由于不可遏”不下笔,这不正是排斥“闻见道理”吗?写议论文尚且排斥“闻见道理”,况写抒发真情的文学呢?所以,这二者并不矛盾。

二、“创制体格”无高下先后说

既然,文学是童心的表现、真情的抒发,而“童心”无高下之分,“真情”无等级之别,那么表现童心与真情的文学样式也自然无高下等级之分别,因为只要是表现真情,任何文学样式都可以称之为真的文学,可以成为天下之至文。文学样式无高下优劣之分别,就是意味着“经”、“史”、“子”、“集”处于同等重要地位。而“集”中正宗的诗、文不贵,非正宗的小说、戏曲也不贱。如是,小说,戏曲这些被当时文人视为小道的体裁不但可与诗、文同列,且可与儒家经典、历代史书并驾齐驱、相提并论。这也就是人们常说的李贽提高戏曲、小说的历史地位的根本原因,而并非李贽认为戏曲、小说比诗、文好,比诗、文高贵(事实上他一生所用心思最多的文体不是小说、戏曲,他一生未写过一本戏曲、一部小说,写得更多的是散文与诗歌),李贽没有有意识去提高谁或贬低谁。

李贽的文体无高下先后的文学观点来源于他的《童心说》。《童心说》云:“天下之至文未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文,无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选,文何必先秦。降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举子业,皆古今至文,不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也。”[23]从这段话中,我们可以发现李贽的三点文学主张:其一,文学是童心的显现,文学表现的是童心,没有童心就没有真正意义的文学,就没有天下之至文。其二,有了童心,无论何时、何地,无论用何种文体,都可以成为真正的文学作品,而所谓的文学创作,就是有感于童心之“自文”。其三,正因为文学是有感于童心之自文,是童心的表现,所以文体无论是何时何地何种(古诗、近代诗、传奇、院本、杂剧、小说、八股文)都是童心的表现,都无先后贵贱之分。李贽不但在《童心说》中明确表达了这种文体无先后高下的观点,在《童心说》之外的论著中,也不只一次地反复阐发这一观点。譬如,他不赞成晋人所谓“丝不如竹,竹不如肉”的观点,认为丝、竹、肉三者无差别:“丝者,丝之声也,出乎于手;竹者,竹之声也,出乎口;歌者,口也,心之声也,肉之为也,岂假竹而有乎。可以知自然之道矣。若夫马(指马融)赋长笛,自然赞笛,亦如之有嵇康赋琴,自然赞琴耳。无差别也。”[24]李贽在一次论《琴赋》中,更详细地阐明这种艺术形式无分别的观点:“《白虎通》曰:‘琴者禁也。禁人邪恶,归于正道,故谓之琴。’余谓琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也。人知口之吟,不知手之吟;知口之有声,而不知手亦有声也。如风撼树,但见树鸣,谓树不鸣不可也,谓树能鸣亦不可,此可以知手之有声矣。听者指谓琴声,是犹指树鸣也,不亦泥欤!”[25]请注意,这一段论述更进一步地阐明了乐器不分高下的根本理由。理由有二,一是弦乐与管乐乃至人的歌唱,皆“吟其心也”。二是“心同,吟同,则自然亦同”。心无高下之别,吟心也无高下之别,故而所借之具(丝、竹、肉)也无高下之异。由此可见文体无高下之分的理论,是基于文学是童心表现(有感于童心之自文)的文学本质论。而文学本质论是基于童心无高下贵贱之分的认识。所以童心无高下是这一理论的根据之根据。将艺术看作是心灵的直觉的克罗齐认为,艺术是心灵的直觉,心灵是个体的而非群体的、类别的,所以作为心灵直觉的艺术不能分类。克罗齐说:“因为每一部艺术作品表现心灵的一种状态,而心灵的状态是独特的,而且总是新的,所以直觉就是无数个,不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去。”[26]正因为不能将艺术“放进体裁种类那样的鸽棚里去”,所以,“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的……讨论艺术分类与系统的书籍,若是完全付之一炬,并不是什么损失”[27]。李贽没有谈及文学分类有无必要这个问题,他只是说已分类的文学诸体裁没有先后高下的区别。既然分类的体裁没有先后高下的区别,那么还有什么分类的必要?李贽与克罗齐的上述观点所表达的是同一意义,即都认为文学所表现的是心灵的一种状态。而心灵是个体的独特的(李贽不只一次强调心灵是个体的独特的观点)[28],无高下分别,所以表现心灵的文学样式也无高下之分别,既无高下分别,便也无古高今低或古低今高一类以时间先后分高下之必要。

三、“造化无工”的非技巧论

“以自然之为美”是李贽文学思想的基础,在对于文学创作中的技巧问题的认识上,李贽也主张“以自然之为美”。李贽所说的“自然”是与“闻见道理”相对立的,指未染一星点儿“闻见道理”的纯自然状态。这涉及一个重要的理论问题,即文学艺术技巧是不是“闻见道理”,至少在李贽的心中是否属于“闻见道理”?如果技巧属于“闻见道理”,那么,李贽便会将其排斥于文学之外,从而成为文学史上首次提出“非技巧”论的人。

若讨论技巧艺术在李贽看来是否属于“闻见道理”,有一个检验的最有效的标准,即讲求技巧是否可成为“天下之至文”。若讲求技巧可以成为天下之至文,那么技艺便非“闻见道理”,技艺非“闻见道理”,李贽的创作观便是主张创作中讲求技巧;若讲求技巧不能成为天下之至文,那么他便属于非自然的人力之所为,便属于“闻见道理”,就应完全排斥于创作之外,也就说明李贽是主张“非技巧”论者。李贽集中论述这一文学理论问题的文字见于其《杂说》中的“化工”、“画工”论:

《拜月》、《西厢》,化工也;《琵琶》,画工也。夫所谓画工者,以其能夺天地之化工,而其孰知天地之无工乎?今夫天之所生,地之所长,百卉具在,人见而爱之矣。至觅其工,了不可得,岂其智固不能得之欤!要知造化无工,虽有神圣,亦不能识知化工之所在,而其谁能得之?由此观之,画工虽巧,已落二义矣。

且吾闻之:追风逐电之足,决不在于牝牡骊黄之间;声应气求之夫,决不在于寻行数墨之士;风行水上之文,决不在于一字一句之奇。若夫结构之密,偶对之切;依于理道,合乎法度;首尾相应,虚实相生;种种禅病皆所以语文,而皆不可以语于天下之至文也。[29]

李贽所言“画工”是指意在“夺天地之化工”的纯熟高超的艺术技巧。“工”,《说文解字》云:“巧饰也。像人有规榘。”段玉裁注:“凡善其事曰工。”杨树达不同意许慎与段玉裁的意见,认为:“以字形考之,工象曲尺之形,盖即曲尺也。”(杨树达《积微居小学述林》)愚以为杨树达解为“曲尺”乃字之本义,许慎云“像人有规榘”则是稍加引申之义;合三人所解之义,则应为:手持曲尺以画线度量之意。由此看来,“工”乃人为之物,人为之事,是以某种定规为加工尺度,使之合乎加工者的初意。与现代所言艺术技巧当相去不远。上述解释与李贽对“工”字的理解相同。李贽将其解释为:“牝牡骊黄”之辨,“寻行数墨”之工,“一字一句之奇”;并进而扩大之为“结构之密,偶对之工;依于道理,合乎发度;首尾相应,虚实相生”等等艺术技巧。这些艺术技巧在李贽看来是“皆不可以语于天下之至文”的,因为它不能成为天下之至文。而依照《童心说》的理论:“天下之至文未有不出于童心焉者也”,不是天下之至文,皆非出于童心者,而是出于被闻见道理“所障”之假心——“以闻见道理为心”之心。那么,这“闻见道理”是什么呢?既指“‘六经’、《语》、《孟》”所倡维系社会秩序之德礼,也同样包括合乎前人所倡导的“结构之密,偶对之工,依于理道,合乎法度”等技艺巧术之类的东西。这意味着,李贽将技艺巧术视为“闻见道理”了,即李贽不单是主张自然而然的艺术论者,而是主张无艺术的非艺术论者,就像他以“童心”反对“闻见道理”而属于非“闻见道理”论者一样。非“闻见道理”(反对人为的理性)是李贽思想革命性的表现,与之相联系而产生的非艺术论也是李贽带有革命性的文学理论。

那么,文学作为一门艺术,岂无艺术?李贽认真正的艺术是完全排除人为的自然而然的艺术,像山河大川的布局,像斑马虎身之纹,非人力所能求,它是自然本性的显现,随自然本性的显现而自然显现,其显现与自然本性是一,而非二。而人为的技艺则是自然本性之外的东西,是对自然本性的模仿、修饰,它与自然本性是二而非一。所以李贽对这种人为的技艺持否定态度。何以见得?李贽在对《琵琶记》的评论中,表达了这一技艺不利于自然之性显现的意见:

《西厢》、《拜月》,何工之有!盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者,固已殚其力之所能工,而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工,不遗余力,是故语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣;一弹而叹,再弹而怨,三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶?岂其似真非真,所以入人之心者不深耶?盖虽工巧之极,其气力限量只可达于皮肤骨血之间,则其感人仅仅如是,何足怪哉![30]

李贽将高明视为极善于在艺术技巧上用力——“不遗余力”、“穷巧极工”——的文学家,他“殚其力”而写的《琵琶记》也堪称是“工巧之极”的传奇。但就是这样一部以艺术技巧著称的典范之作,却并不能深久地动人。原因何在?李贽认为在于抒情的“似真非真”,即表面“似真”,而实则“非真”。正因情感失真,导致感人的“气力限量”“只可达于皮肤骨血之间”。由李贽这段话,我们发现在他的观念里,“工巧”与“真”,“工巧”与“气力限量”是相互对立、排斥的东西,愈工巧愈失真,愈失真愈无感人的气力。有趣的是,克罗齐也以为思考和判断是文学的杀手锏。“意象性是艺术固有的优点;意象性中刚一产生出思考和判断,艺术就消散,就死去。”[31]克罗齐所说的艺术不是李贽所说的技艺,而是指真情的表现。这段话意思是:思考与判断一出现,真情的表现就消散,就死去。看来克罗齐也认为真情的表现是排除逻辑思维的。在非理性上,克罗齐与李贽的确有相似之处。也许有人会说,主张自然天成的“无工之工”,就是艺术论者,不是非艺术论者。李贽所说的“无工之工”是情感自然赋予的,“喷玉唾珠”的语言工力,“感数奇于千载”的奇趣选择等都是在情感的发泄中自然而然地流出的。这样的自然是来自于人的内部情感,而不是来自于外部的对自然的摹仿:“所谓自然者,非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然,则与矫强何异?”[32]既然学不来,学了便不再是自然而然,那又何必去学?不必去学就是否定学,否定学自当为“非”而不能算“是”,自当为“非艺术论”者,而不当为“艺术论”者。

四、“技即道”的内容形式无分界说

在中国早期的文学理论中,一般将文学视为由质(内容)与文(形式)两种东西组合而成的。注重文学教育功能的文论派往往强调内容对形式的主导作用;而注重文学美感价值的人,则更注重形式美的意义,于是内容与形式及其关系便成为历代文论中纠缠不清的话题。然而,在李贽看来,真文学只是人的童心、真情的真率而自然的表现,作者的文化造诣、艺术修养、个性风格、语言能力等等都融合在这自然而然的真率表现之中。假文同样是受“闻见道理”濡染的假心、假情的技巧化表现,即真心则生真文、假心必出假文。就像“谓之盐味在水,惟食者自知,不食则终身不得知”[33],他们本身就是不可分割的整体。“童心既障,于是发而为言语,则言不由衷……著而为文辞,而文辞不能达。非内含于章美也,非笃实生辉光也。”[34]无论是艺术自在或艺术自失,都是伴随着童心自在与童心所障而出现的,即真正的艺术都是感动人的艺术,而感动人的艺术又都是自然而然的艺术,自然而然的动人艺术不但出于童心,且正因其出于童心,故与童心是一体而非两物,所以,童心失,语言、文辞、章美皆无光采。既然语言、文辞、章美与童心之情为一体,而语言、文辞、章美属于艺术形式,同属艺术形式与童心真情也就是一体,而非两种东西,即情感内容与语言形式不可分离。高明《琵琶记》因突出“不关风化体,纵好也枉然”的教育功能,整个创作多是理性的,形式也是“穷极工巧,不遗余力”的理性的,故而其最终效果“入人之心者不深”,“气度限量”有限。这类作品不过“画工”而已。“画工”与“化工”之作同样体现内容形式无分界的文学思想。在《读升庵集》中,李贽有一段谈论诗画的外在之形与内在之神关系的话,同样可从中看出论者内容与形式无分界的一贯思想。“东坡先生曰:‘论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。’升庵曰:‘此言画贵神,诗贵韵也。然其言偏,未是至者。’晁以道和之云:‘画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。’其论始定。卓吾子谓改形不成画,得意非画外,因复和之曰:‘画不徒写形,正要形神在,诗不在画外,正写画中态。’”[35]由这段文字而知,苏轼认为诗与画不能只停留于表面的形,而更应探求其所蕴涵的神与韵。晁以道追求物外之形、画外之意。而李贽所强调的则是“形神在”的形神一体观。他认为如果不画形,神从何而出?如果写画外意,画外意又从何而来?神与形、画内意与画外意是一个混和着的掰不开的整体。在言及“道”与“技”关系时,李贽也主张“道”、“技”一体:“镌石,技也,亦道也。文惠君曰:‘嘻!技盖至此乎?’庖丁对曰:‘臣之所好者道也,进乎技矣。’是以道与技为二,非也。造圣则圣,入神则神,技即道耳。”[36]“技即道耳”是李贽内容、形式无分别说的最直接、鲜明的表述。

综上所述,万历十九年夏至二十四年夏,李贽的“自然净”思想产生。“自然净”思想的价值取向在于排斥外界之染,排斥非自然的理性,于是便形成了倡童心、反理性的思想本质。又由于在这一时期内,李贽悟出了“道”自在文学之中,于是用其心学阐释文学现象,遂有以《童心说》为理论基础的文学是童心的直觉与真率表现的文学思想,这一思想的灵魂是非理性。由此而展开的一系列文学观念:排斥“闻见道理”说、非技巧论、“创制体格”无高下说、内容形式无分界说等无不贯穿这一精神。尽管这一理论还过于粗疏,但毕竟是李贽前期思想的升华,在中国文学理论史上有石破天惊之意义。